22 de diciembre de 2014

Jo Shapcott: poesía y enfermedad

A Jo Shapcott (1953) la descubrí una tarde, sentado en el suelo de la sección de poesía de la librería londinense de Foyles en Charing Cross Road mientras hojeaba todos -y cuando digo todos, digo todos- los poemarios de las estanterías. Estar en Londres una semana entera y no tener nada que hacer, ni siquiera turismo, es un regalo y un peligro para el bolsillo del saqueador de librerías. Of Mutability, que fue uno de los libros que me llevé, es un poemario crudo y luminoso, lleno de humor negro pero también de euforia. En 2003 a la autora le diagnosticaron un cáncer de mama, cáncer que vencería siete años después coincidiendo con la publicación de este libro. Los poemas, así, tienen que ver con la enfermendad, con la mutabilidad, con el cambio, a veces destructivo y a veces liberador, del cuerpo y del mundo que nos rodea.

Para muestra, un botón (bueno, tres):


DE LA MUTABILIDAD

Demasiadas de las mejores células del cuerpo
me escuecen, como aserradas, están en carne viva
con este frío primaveral. Es el año dos mil cuatro
y no conozco a nadie que no se sienta empequeñecido
por las cifras. Pequeños como una cuchilla.
Baja la vista estos días para poder verte los pies
recelar de las aceras y a tus análisis de sangre
hacer que la expresión del médico se ponga seria.

Alza la vista para captar eclipses, pan de oro, cometas,
ángeles, lámparas de araña, por el rabillo del ojo,
únete a ellos si quieres, estudia astrofísica, o
música popular, los sacrificios humanos, la mortalidad,
el vuelo, la pesca, el sexo sin contacto excesivo.
No te preocupes, eso sí, de poner rumbo a ningún lado salvo al cielo.


     LAS MUERTES

     Pensé que conocía a mi muerte.
     Pensé que se daría a conocer
     con todos esos pequeños crujidos
     y quejidos de los que se oye hablar,
     que nos haríamos amigas y daríamos
     nuestros paseos como dos borrachas
     con ella parloteando dentro de mí
     acerca de nódulos y arterias
     y de su obsequio de dolor que sería
     demasiado grande para envolverlo,
     que en algún momento durante el cortejo
     ella me pondría ojitos y
     yo implosionaría como un mango maduro.

     Pensé que conocía a mi muerte
     así que cuando, tras una tarde
     de no parar, comenzó a llover
     y los pelillos se me encresparon en el cuello
     y el pelo me tiró del cuero cabelludo
     y la boca me empezó a apestar a algas
     y un hormigueó me recorrió las muñecas,
     no la reconocí. Prendió
     una llama verde sobre mi cabeza
     e incluso así no lo entendí. Me arrojó
     a yardas de distancia, trazó sus caricaturas
     de filigrana roja sobre las palmas de mis manos
     hasta que desaparecí y aún así no lo entendí.


ESCORPIÓN

Lo mato porque no podemos estar en la misma habitación. Lo mato porque no podemos estar en la misma habitación mientras duermo. Lo mato porque podría mirar a otro lado y no verlo ahí sobre la pared al mirar de vuelta. Lo mato porque podría pasarme la noche entera intentando cazarlo. Lo mato porque me da miedo acercarme lo suficiente con un vaso y un papel para llevarlo fuera. Lo mato porque me han dicho que lo haga. Lo mato dando un golpe con un zapato contra la pared porque me han dicho que lo haga de ese modo. Lo mato manteniéndome lo más lejos posible y estirando la mano que sujeta el zapato. Lo mato porque me ha obligado a sacudir las sábanas, mirar dentro de los zapatos, vigilar las paredes durante toda la noche. Lo mato con dos rápidos golpes en caso de que uno no sea suficiente. Lo mato porque puedo. Lo mato porque no puede impedírmelo. Lo mato porque sé que está ahí. Lo mato de tal modo que sus restos quedan en el tacón del zapato. Lo mato de tal modo que su silueta con el aguijón curvo queda sobre la pared. Lo mato para sentir la seguridad de que seguiré viva. Lo mato para sentirme viva. Lo mato porque soy más débil que él. Lo mato porque no lo comprendo. Lo mato sin mirarlo. Lo mato porque no soy lo suficientemente buena como para dejarlo vivir. Lo mato mirando por el rabillo del ojo, recordando que es negro, vertical, que está pegado todavía a la pared blanca. Lo mato porque no va a hablar conmigo.

(Jo Shapcott, Of Mutability, 2010)
(De la traducción, Andrés Catalán)


19 de diciembre de 2014

No entres dócilmente en esa buena noche

[Ya he visto Interstellar. Siempre me había parecido imposible traducir este poema, pero la voz de Michael Caine con la banda sonora de fondo me ha hecho imposible resistirme].

NO ENTRES DÓCILMENTE EN ESA BUENA NOCHE

No entres dócilmente en esa buena noche,
la vejez debe arder y delirar al acabar el día;
rabia, rabia ante la muerte de la luz.

Aunque el sabio comprenda en su final que es justa la tiniebla,
porque sus palabras no desataron el relámpago, él
no entra dócilmente en esa buena noche. 

Los hombres de bien, en la última ola, que se lamentan
del brillo con que pudo danzar su frágil gesta en una verde bahía,
rabian, rabian ante la muerte de la luz.

Los locos que atraparon al vuelo al sol y lo cantaron,
y descubren, ya tarde, que solo lo lloraron a su paso,
no entran dócilmente en esa buena noche.

Los hombres graves, moribundos, que ven con vista ciega
que el ojo ciego puede arder cual meteoro y ser dichoso,
rabian, rabian ante la muerte de la luz.

Y tú, padre mío, allí en esa triste altura,
maldice, bendíceme ahora con tus lágrimas feroces, te lo ruego.
No entres dócilmente en esa buena noche,
rabia, rabia ante la muerte de la luz.

Dylan Thomas
(Original, aquí)
(Traducción de Andrés Catalán)








17 de diciembre de 2014

Un poema reciente de Robert Pinsky


EN COMPAÑÍA DE FIDEOS

El Tomatl, traído desde México, fue en su día
tomado por venenoso hasta que un clérigo destapó
el error al comerse uno en la iglesia.
Pero esa historia es en sí misma engañosa, una leyenda
como la de Washington echando abajo un cerezo.
Emparentado con la belladona. No tóxico. Exótico.
Cristóbal Colón llevó hasta Italia el pomo d'oro
al tiempo que Marco Polo traía los fideos desde Asia.
En las viejas películas americanas algunas veces dicen
"tomate" refiriéndose a una mujer, algo así como "pastelito":
un menosprecio ocasional que ahora abucheamos.
Por aquel entonces mi abuela llamaba a los italianos "fideos".
Los espaguetis con salsa de tomate son aztecas y chinos.
Fideos del Este. Manzanas de oro del Oeste.
Invenciones criollas que el tiempo depura. Tipico
italiano. Por eso Nana podía advertirme en yiddish
sobre Joe Cittadino, "No te juntes con luckshens".
"Doro" debe implicar que los primeros fueron amarillos,
y al cultivarlos se volvieron rojos. O quizá el nombre
es otro malentendido; solamente la Sibila
lo sabe, la que lo escribió en una hoja que se perdió en el viento.

(Robert Pinsky, en el nº 140, invierno 2015, de la estupenda revista The Threepenny Review)
(De la traducción, Andrés Catalán)

(El original puede leerse aquí)



11 de diciembre de 2014

La camisa, de Robert Pinsky


En el New Yorker han colgado un video realizado por el Nantucket Project (al final de este post) del poema 'La camisa' de Robert Pinsky donde recitan él mismo, Herbie Hancock, el rapero Nas, la actriz Kate Burton y Elisa New.

He aprovechado para retocar la traducción del mismo poema que apareció en Ginza Samba (Vaso Roto, 2014), la antología de poemas que preparamos Luis Alberto Ambroggio y yo.

LA CAMISA

La espalda, el canesú, la tela. Las costuras dobladas,
las puntadas casi invisibles a lo largo del cuello
cosidas en una fábrica clandestina por coreanos o malayos


que chismorrean en el descanso entre el té o los fideos
o hablan de dinero o política mientras uno encaja
esta manga con su tejido extra en la banda

del puño que abotono en mi muñeca. La prensa, la cortadora,
el exprimidor, el rodillo. La aguja, la unión,
el pedal, el carrete. El código. El infame incendio

en la Fábrica Triangle en mil novecientos once.
Ciento cuarenta y seis murieron en las llamas
en el noveno piso, sin extintores, sin escaleras de incendios;

el testigo, en un edificio al otro lado de la calle,
que observó cómo un muchacho ayudaba a una chica a subirse
al alféizar de la ventana, y después la sostenía fuera

lejos de la pared de ladrillos y la dejaba caer,
y luego a otra. Como si estuviese ayudándolas
a entrar en un tranvía y no en la eternidad.

Una tercera antes de que la soltara le puso los brazos
alrededor de su cuello y lo besó. Entonces la sostuvo
en el espacio y la dejó caer. Casi al mismo tiempo.

Él mismo se subió al alféizar, su chaqueta flameó
Y se agitó sobre la camisa a medida que caía,
con el aire llenándole las piernas de sus pantalones grises;

igual que al demente de Hart Crane “se le hincha la camisa chillona".
Fascinante cómo el diseño combina perfectamente
a lo ancho de la solapa y sobre los remates bordados

en las esquinas de ambos bolsillos, como una rima estricta
o un acorde mayor. Estampados, telas escoceas, cuadros,
diseño pata de gallo, Tattersall, Madrás. Los tartanes

inventados por los dueños de los telares inspirados por el engaño de Ossian
para controlar a sus salvajes obreros escoceses, domesticados
por una heráldica inventada: MacGregor,

Bailey, MacMartin. El kilt, diseñado para que los obreros
la vistieran entre los ruidosos y polvorientos telares.
Tejedores, cardadores, hilanderos. El cargador,

el estibador, el peón. El sembrador, el recolector, el clasificador
sudando con su máquina en un desorden de algodón
como los esclavos con turbantes de percal sudaban en los campos:

George Herbert, tu descendiente es una Mujer
Negra de Carolina del sur, su nombre es Irma
y ella ha inspeccionado mi camisa. Su color y su ajuste

y su tacto y su olor a limpio nos ha dejado satisfechos
tanto a ella como a mí. Hemos elegido el precio y las calidades
de los botones de hueso falso,

los ojales, la talla, la entretela, las letras
impresas en negro en la tira del cuello y el faldón. La hechura,
la etiqueta, la mano de obra, el color, el tono. La camisa.

(Robert Pinsky)
(Traducción, Andrés Catalán)

9 de diciembre de 2014

Un poema del último libro de Louise Glück


UNA AVENTURA

1.
Tomé la decisión una noche mientras me estaba quedando dormida
de que no quería tener nada más que ver con esas aventuras amorosas
que durante tanto me habían esclavizado. ¿Nada más que ver con el amor?
me susurró el corazón. A lo que contesté que muchos hondos descubrimientos
nos aguardaban, esperando, al mismo tiempo, que no me iba a pedir
que los nombrara. Pues no podía nombrarlos. Pero la convicción de que existían...
¿Seguramente contara para algo?

2.
La noche siguiente trajo consigo la misma idea,
esta vez en relación a la poesía, y en las noches posteriores
otras pasiones y sensaciones diversas fueron, de la misma forma,
dejadas a un lado para siempre, y cada noche mi corazón
se quejó de su futuro, como un niño pequeño al que se le niega su juguete favorito.
Pero estas despedidas, me dije, es como funcionan las cosas.
Y una vez más aludí al vasto territorio
que se abría ante nosotros con cada adiós. Y con esa frase me convertí
en un glorioso caballero cabalgando hacia la puesta de sol, y mi corazón
se convirtió en el corcel sobre el que iba.

3.
Estaba, como comprenderás, entrando en el reino de la muerte,
aunque por qué este paisaje tenía un aspecto tan convencional
no podría decirlo. Aquí, también, los días eran muy largos
al tiempo que los años muy cortos. El sol se hundía tras la montaña lejana.
Las estrellas brillaban, la luna crecía y decrecía. Pronto
los rostros del pasado se me aparecieron:
mi padre y mi madre, mi hermana menor; no habían, parecía,
terminado de decir lo que tenían que decir, aunque ahora
podía oírles porque mi corazón estaba en calma.

4.
En este punto, alcancé el precipicio
pero el sendero, como pude ver, no descendía hasta el otro lado;
más bien, completamente plano, continuaba a esta altitud
hasta donde el ojo alcanzaba a ver, aunque paulatinamente
la montaña en la que se apoyaba desapareció del todo
y me encontré cabalgando con paso seguro a través del aire;
por todas partes, los muertos me animaban, la alegría de encontrarlos
borrada por la tarea de tener que responderles...

5.
Igual que habíamos sido carne juntos,
ahora éramos neblina.
Igual que habíamos sido antes objetos con sombras,
ahora éramos sustancia sin forma, como evaporados productos químicos.
Relincha, relincha, decía mi corazón,
o tal vez renuncia, renuncia; era difícil saberlo.

6.
Aquí la visión terminó. Estaba en mi cama, el sol de la mañana
se alzaba satisfecho, el edredón de plumas
se amontonaba en blancos montículos sobre la parte inferior de mi cuerpo.
Habías estado conmigo:
había una marca en la segunda funda de almohada.
Habíamos escapado de la muerte...
¿o era esto lo que se veía desde el precipicio?

(Louise Glück, Faithful and Virtuous Night, 2014. El original, por ejemplo, aquí)
(De la traducción, Andrés Catalán)

Otro poema de este mismo libro, en el blog de Jordi Doce, traducido por él, aquí.



4 de diciembre de 2014

Lecturas para acabar el año







My story begins very simply: I could speak and I was happy.
Or: I could speak, thus I was happy.
Or: I was happy, thus speaking.
I was like a bright light passing through a dark room.
Louise Glück

24 de noviembre de 2014

Ana Blandiana en La Casa Encendida


Este viernes 28 de noviembre a las 19.00, en La Casa Encendida (Ronda de Valencia, 2), encuentro con la autora y presentación del libro Mi patria A4 (Pre-textos) de la enormísima poeta rumana Ana Blandiana.

Intervienen: Manuel Ramírez (editor de Pre-textos), Viorica Patea (traductora de Blandiana), Natalia Carbajosa (poeta) y yo mismo (palafrenero, aguador y moderador).

Lectura de poemas de Ana Blandiana (en el original rumano) y Juan Carlos Mestre (la traducción).

Mesa redonda y coloquio.


**

Hacer click en el cartel para ampliar.

19 de noviembre de 2014

Un poema de Philip Levine en el New Yorker: 'Junto a las aguas del Llobregat'


JUNTO A LAS AGUAS DEL LLOBREGAT

Dos mujeres y una niña pequeña
—de tres o tal vez cuatro años—descansan
bajo la sombra de unos abetos.


Desde lejos el rugido del mundo
va regresando una vez más.
Primero algunas palabras al vuelo

entre los hombres que se despiertan
y luego las máquinas
que se hablan entre sí en el idioma

que comparten con los cuerpos celestiales
—planetas, motas de polvo, lejanos sistemas solares—
y que saben lo que es necesario

hacer y lo hacen. Hace ya tanto tiempo,
piensas, de aquellos días, tan diferentes a estos,
bendecidos por vientos favorables

y olvidados en los himnos
que canturreábamos en el largo camino
volviendo del trabajo o en las fábulas infantiles

que intentábamos creer. Nadie repara
en la niña pequeña y sus vigilantes
han desaparecido y nadie se acurruca

bajo la sombra de los abetos.
El aire, brillante y en calma, se queda
de testigo, la única nube perdida

entre el cielo y este lugar no se mueve,
las montañas bajan la vista y guardan
distancia, en algún lugar lejos

el mar sigue trabajando para sí.
Junto a las aguas del Llobregat
nadie se sienta a llorar por los hijos

del mundo, junto al Ebro, el Tajo,
el Guadalquivir, junto a las aguas
del mundo nadie se sienta y llora.

(Philip Levine)
(El original, en el número del 24 de noviembre de 2014 del New Yorker, aquí)
(Traducción, Andrés Catalán)


27 de octubre de 2014

Más Edna St. Vincent Millay


NUNCA HA DE ARRANCARSE LA FRUTA

Nunca, nunca jamás ha de arrancarse la fruta de la rama
ni recogerse en toneles.
Aquel que quiera comer del amor ha de comerlo donde cuelga.
Aunque las ramas se doblen como juncos,
aunque la fruta madura manche la hierba o se arrugue en el árbol,
aquel que quiera comer del amor debe llevarse con él
solo lo que le quepa en la panza,
nada en el delantal,
nada en los bolsillos.
Nunca, nunca jamás ha de cogerse la fruta de la rama
ni almacenarse en toneles.
El invierno del amor es una bodega de arcones vacíos,
en un huerto que mulle el deterioro.

(Edna St. Vincent Millay)
(Traducción de Andrés Catalán)


 

19 de octubre de 2014

Un poema en 'Estación Poesía'

En el nº 2 de Estación Poesía, que dirige Antonio Rivero Taravillo y publica la Universidad de Sevilla, ha aparecido este poema que escribí a partir de la anécdota que alguien me contó (¿quién?) sobre alguien (¿quién?) que había comprado una casa en una urbanización fantasma, en la que era el único inquilino, rodeado de hormigón y calles a medio hacer. 

Dejo aquí el inicio del poema: para seguir leyendo, tan fácil como ir a la revista, aquí.

***

A VECES LA EXISTENCIA SE REDUCE A ESTAR
DENTRO DE UNA HABITACIÓN O FUERA DE ELLA



Resulta que he comprado una ventana. Mi casa
es espaciosa, es blanca y gris
y huele a hormigón recién armado. Es
una casa donde siempre es domingo,
donde campo a mis anchas
en un cuarto de estar desprovisto de esquinas,
sin un solo rincón y la parcela
daría para flores, algún árbol, tiene sitio
para que jueguen niños y que el grito
histérico de la vecina —¡Juan Luis,                       
el césped!
— se prenda de la copa
del seto, que se enrede allí y no llegue
aquí con más volumen que el murmullo
de la brisa en la hierba.

                                      Pero insisto:
la única cosa que compré resulto ser
una ventana. Y miento.
                                     Hay algo más.
La soledad. El lujo del silencio. El del espacio.               

—¿Os hablé del salón? ¿Os dije
que la pared se extiende como el mapa
de un país muy tranquilo y muy sin nadie
lleno de gotelé blanco y de esperanza?—
                           
La única enfermedad de nuestro siglo
—leí en algún lugar— pertenece a la carne,
por eso edificamos siempre con la piedra.
Y piedra es este dique que acorralan los días
donde el musgo no ovilla sabandija ni asiento
para futuras frondas, donde lo único
capaz de desplomarse es tal vez la ventana:
lo único que compré; el único contorno
que se desciñe un poco de la falta de pasmo,
con un cristal perfecto,
con un cristal blindado y las persianas
y su mecanismo infalible contra robos.


[...] Seguir leyendo -> aquí.

(Andrés Catalán, Estación poesía, nº2, p.31-34)







10 de octubre de 2014

e. e. cummings y la pintura



DE CARA A UNA EXPOSICIÓN: II (1945)

[cummings elabora una entrevista imaginaria en la que establece una conexión entre su pintura y su poesía]

¿Por qué pinta?
Por exactamente la misma razón que respiro.
Esa no es una respuesta.
No hay ninguna respuesta.
¿Desde cuándo no ha habido una respuesta?
Desde que soy capaz de recordar.
¿Y desde cuándo escribe?
Desde que soy capaz de recordar.
Me refiero a poesía.
Yo también.
Dígame, ¿no interfiere su pintura con su escritura?
Todo lo contrario: se aman sinceramente una a la otra.
Son muy diferentes.
Mucho: una es pintura y la otra es escritura.
Pero sus poemas son bastante difíciles de entender, mientras que sus pinturas son muy fáciles.
¿Fáciles?
Por supuesto—pinta flores y muchachas y atardeceres; cosas que entiende cualquiera.
Nunca le he conocido.
¿A quién?
A cualquiera.
¿Alguna vez ha oído hablar de pintura no figurativa?
Lo soy.
¿Perdone?
Soy pintor, y la pintura es no figurativa.
No toda la pintura.
No: la pintura de brocha gorda es figurativa.
¿Y qué se figura un pintor de brocha gorda?
Diez dólares la hora.
En otras palabras, no quiere hablar en serio—
Hace falta dos para hablar en serio.
Bueno déjeme ver... ah sí, una pregunta más: ¿en dónde vivirá cuando termine esta guerra?
En China; como de costumbre.
¿China?
Por supuesto.
¿En qué lugar de China?
En donde un pintor es un poeta.

(e. e. cummings, A Miscellany Revised, New York, 
               October House, 1965, pp. 316-17)
(Traducción, A. Catalán) 




4 de octubre de 2014

Un poema de Edna St. Vincent Millay


SONETO XI

Voy a olvidarte de inmediato, amor mío,
así que procura aprovecharlos, tu breve día,
tu breve mes, tu breve medio año,
antes de que te olvide, o me muera, o me vaya.

Y hemos terminado para siempre; a la larga
te olvidaré, como ya dije, pero ahora,
si me ruegas con tu mentira más encantadora
te brindaré a cambio mi promesa favorita.

De verdad preferiría un amor más duradero,
y que no fuera tan quebradiza una promesa,
pero es así, y la naturaleza se las ha ingeniado
para seguir avanzando sin descanso hasta ahora,

que logremos o no encontrar lo que buscamos
carece de importancia, según la biología.

(Edna St. Vincent Millay, 1892-1950)
(Traducción de A. Catalán)
(Original, aquí)



17 de septiembre de 2014

Frank O'Hara+Michael Goldberg


POR QUÉ NO SOY PINTOR

No soy pintor, soy poeta.
¿Por qué? Creo que preferiría ser
pintor, pero no lo soy. Bueno,
por ejemplo, Mike Goldberg
ha empezado un cuadro. Me paso por allí.
"Siéntate y tómate algo" me
dice. Bebo; bebemos. Alzo
la vista. "Has escrito SARDINAS".
"Sí, le hacía falta algo ahí".
"Ah." Y me voy y pasan los días
y me vuelvo a pasar por allí. El cuadro
marcha, y yo me voy, y los días
pasan. Me paso a verlo. El cuadro
está acabado. "¿Qué sucedió con SARDINAS?"
Todo lo que queda son
letras, "Era demasiado", dice Mike.

¿Pero y yo? Un día estoy pensando en
un color: naranja. Escribo un verso
acerca del naranja. Muy pronto es una
página entera de palabras, no unos versos.
Después otra página. Debería de haber
mucho más, no solo del naranja, de
palabras, de lo terrible que es el naranja
y la vida. Los días pasan. Incluso es en
prosa, soy un verdadero poeta. Mi poema
está acabado y no he mencionado
aún el naranja. Son doce poemas, lo titulo
NARANJAS. Y un día en una galería
veo el cuadro de Mike, titulado SARDINAS.

(Frank O'Hara)
(Traducción de Andrés Catalán) 
(Original, aquí)

'Sardines', de Michael Goldberg, Smithsonian American Art Museum

31 de agosto de 2014

"La muerte", de Fabrizio de André


LA MUERTE

La muerte vendrá de repente,
tendrá tus labios, tus ojos,
te cubrirá con un velo blanco
y se quedará dormida a tu lado.
Holgando, soñando, en batalla,
vendrá sin previo aviso,
la muerte va a golpe seguro,
ni toca el cuerno ni el tambor.

Señora que en límpida fuente
refresca sus fabulosos miembros,
la muerte no te mirará de frente,
tendrá tu pecho, tus brazos.

Prelados, notables y condes
que en el umbral llorasteis bien fuerte,
quien bien dirige su vida
mal soportará su muerte.

Granujas que sin vergüenza
llevasteis el cilicio o la picota,
vuestra partida no supuso un esfuerzo
porque la muerte es vuestra amiga.

Guerreros que cercados por las lanzas
desde las tierra de Oriente hasta Francia
de la masacre obtuvisteis gran mérito
y de los enemigos el luto y el llanto,

en frente de la última enemiga
ni vale coraje ni esfuerzo,
ni sirve apuntarle al corazón
porque la muerte no muere nunca.

(Fabrizio de André)
(Traducción de A. Catalán)





22 de agosto de 2014

John Ruskin: un poema


LAS COLINAS DE CARRARA

En medio de un valle de hojas florecientes
    donde la vid alarga su raíz sinuosa
y abultada se abate la gavilla otoñal
    y los olivos derraman su atezado fruto,
    y vientos leves, y aguas nunca mudas,
hacen de jóvenes ramas y guijarros límpidos
    un laúd universal.
Y aves vivaces, por el oscuro soto de mirto,
perforan con breves notas, y un plumaje bañado de rocío,
el silencio y la sombra de las sosegadas avenidas.

II

Lejos en la profundidad de cielos sin voz
    donde calmas y frías se esparcen las estrellas,
se alzan los cerros de la pálida Carrara.
    No hay ruido ni tormenta, ni rudo torbellino,
que puedan quebrar su serenidad de mármol solitario;
    los relámpagos carmesí en torno de sus cimas
podrán sostener sus fogosas disputas:
    ni escuchan ni responden; su venturoso descanso
no lo adornan cogollos, ni verdes pastos, ni el aliento
de cosa moviente alguna altera su atmósfera de muerte.

III

Pero más abajo, en un sueño plegado,
    se extienden borrosas formas de vida celestial
de pálidos ceños y ojos vagos, sumidos
    en una dulce paz de sombra somnolienta,
cuyos miembros retorcidos, ataviados de roca,
    descienden como olas blancas sobre el humano pensamiento,
manifestado en sueños intranquilos;
    en sus secretos hogares de deseada duermevela,
se elevan inmortales, hijos del día,
brillando con divinas formas en la tierra, y en su ruina.

IV

Sí, donde los brotes tienen su origen más brillante,
    donde ampliamente reluce un florecer de oro,
allí se desliza la serpiente y se afana el gusano
    y negra la tierra se extiende por debajo.
¡Ah! no pretendas conocer el alma de los hombres;
    que visten con aparentes sonrisas sus baldíos parajes;
las palabras que se toman a broma el infortunio
    despiertan no con menos ligereza, pese al corazón roto,
al corazón burlón, que apenas se atreve confesar
incluso para sí, la fuerza de su propia amargura.
Ni juzgues que aquellos de frías palabras,
    los de frentes oscuras, los de corazón de acero,
con la fuerza acostada, furtiva, solapada,
    de pensamientos que ocultan y punzadas que sienten,
    necesiten de una cavilación en respuesta para romper su sello,
¿quién puede saber qué olas batirán el mar callado,
    bajo el pobre llamamiento
desde costas lejanas, de un viento que no sientes?
Qué sonidos se despertarán dentro de la caracola,
sensible al encanto de quien sabe tocarla.

(John Ruskin)
(Traducción, Andrés Catalán)
(Original, aquí)






PD: En Vaso Roto apareció hace unos meses un estupendo volumen donde Jordi Doce recoge y traduce una selección de sus pensamientos. Aquí.







8 de agosto de 2014

De Lars Gustafsson

Recupero la nota introductoria que añadimos Neila García y yo a los poemas de Lars Gustafsson en el número 106 de Clarín (julio-agosto de 2013). Y añado un poema nuevo.


LAS EQUÍVOCAS TRANSPARENCIAS DE LARS GUSTAFSSON

"Aunque conocido fundamentalmente como novelista, Lars Gustafsson (Västerås, Suecia, 1936), autor de Muerte de un apicultor (1978; Nórdica Libros, 2006), es sin embargo un prolífico escritor que ha frecuentado todos los géneros. Incluido por Harold Bloom en su canon occidental, autor de más de cincuenta títulos entre ensayo y prosa, ha publicado además alrededor de veinticinco poemarios desde 1962, cuando vio la luz su Ballongfararna [Los aeronautas], hasta su último Elden och döttrarna [El fuego y las hijas] de 2012. Tal incesante -casi excesiva- actividad literaria no le ha impedido ser, además, uno de los polemistas más activos de Suecia: su oposición y críticas a la izquierda y a la burocracia acabaron motivando en 1983 la salida definitiva de un país en el que no podía considerarse ya más que un outsider. Establecido en Austin (Texas), se dedicó a la enseñanza de filosofía y cultura germánica en la universidad hasta que, en 2006, decidió volver a Suecia. El hecho de ser hoy día un habitante de la ciudad de Estocolmo no quiere decir que haya abandonado el cariz polémico de sus intervenciones: en 2009 apoyó públicamente al controvertido Partido Pirata sueco, que logró en las elecciones al Parlamento Europeo de ese año dos escaños con el 7% de los votos.

Pensador y filósofo, doctorado en filosofía teórica por la Universidad de Uppsala, interesado sobre todo en la construcción de la identidad personal y en la relación entre realidad y ficción, algunos de sus poemas podrían calificarse como filosóficos, pero esta carga (si podemos llamarla así) no intimida en modo alguno al lector: su poesía es ligera a pesar de manejar conceptos complejos, transparente como el aire de Suecia, como un perlado mueble de IKEA que escondiera tras su sencilla estructura y su pulida, dócil superficie un conglomerado apanalado de ideas. Como sucede con los poemas del premio Nobel Tomas Tranströmer, la sintaxis, el léxico, son sencillos; pero, como sucede con algunos vasos de agua aparentemente inofensivos, en esa claridad se agazapa a veces el misterio, el enigma cuyo vislumbre solo se le ofrece a quienes han hecho de la atención a las cosas más simples una obligación constante. Gustafsson no trata de acceder a la realidad interpretando lo que ve como una metáfora, sino que prefiere la mayor parte de las veces tratar de presentarlas de la forma más desnuda posible. Y en esa desnudez sugerir o jugar con sus significados. ¿A qué realidades atiende especialmente Gustafsson? En el prólogo a la antología americana de sus poemas titulada The stillness of the world before Bach (1988), Christopher Middleton trataba de elaborar un mínimo catálogo alfabético de los dispares y múltiples intereses a los que atendía tanto en sus novelas como en su poesía: acústica, aeronáutica, apicultura, arquitectura, ballet, climatología, cocina, filosofía, física, geología, esoterismo, identidad, informática, lingüística, matemáticas, música, ornitología, pintura, política, psicología, sexualidad, submarinos, tenis, teoría de información, utopías y zoología: los objetos de semejante campo de inquietudes se intercalan, dialogan, se reinventan y luchan en la mente que los explora y se plasman así, interconectándose mientras las perspectivas cambian y las relaciones se rehacen a la vez que se presentan, creciendo en número con cada nueva novela y poemario (una novela, dirá, es una casa; un poema es un hombre que recorre  uno de sus pasillos).

Sencillez, distanciamiento filosófico y acumulación de erudición no quieren decir que los poemas de Gustafsson sean fríos o faltos de experiencia humana. Cuando en 2005 fue invitado por el Festival Internacional de Rotterdam a pronunciar el tradicional discurso en defensa de la poesía, una característica le parecía indispensable: “en un mundo en el que casi la totalidad de la comunicación tiende hacia una perspectiva en tercera persona, esta perspectiva en primera persona [la de la poesía] cobra una importancia obvia por el hecho de ser simplemente algo poco común”. El lenguaje, dirá Gustafsson, puede que sea impersonal, incluso mecánico, pero alberga en sí la posibilidad de la expresión musical, de poder otorgar voz a la experiencia más íntima. Es la capacidad lógica de la poesía (que no estéril racionalidad) la que le interesa. La tradicional asociación romántica de la poesía con los sentimientos y la efusión resulta en su opinión en una “estética de pasta de dientes”: el poeta sería así un tubo dentífrico en cuyo interior habita la pasión y una vida emocional inestable; cuando presionamos el tubo, los sentimientos salen, mostrándose en una forma poética. Nada más alejado de la poesía, según Gustafsson. En ese mismo discurso desarrollaba por otro lado una comparación interesante: la poesía es como las matemáticas. Desde la antigüedad ambas forman parte de la humanidad de una forma destacada y a la vez selecta; ninguna de las dos es precisamente fácil de aprender, y no siempre son muy populares; decir “soy un poeta” y decir “soy un matemático” resulta igualmente pretencioso; las publicaciones en torno a las matemáticas y la poesía ven la luz en revistas económicamente inviables si no estuvieran apoyadas por agentes externos; el éxito en ambos campos no significa necesariamente un alcance de público amplio, sino que interesará tan solo a aquellos asiduos a esas publicaciones... y sin embargo nadie se preocupa de la necesidad de tener que defender las matemáticas. ¿De qué y por qué deberíamos sentirnos obligados a defender la poesía? ¿Necesita que la defendamos?

Los poemas de Gustafsson son artefactos juguetones y lúcidos en los que a veces el acentuado lirismo es aligerado por el tono filosófico, y a veces la aparente sencillez y sobriedad gana profundidad gracias a las sucesivas capas de pensamiento que este oculta. Como los viejos barcos "que rompen sus amarres durante la temprana / tormenta de otoño / y flotan a la deriva, / pesados, medio llenos de agua, / melancólica / y silenciosamente filosóficos / hasta que acaban pudriéndose rodeados de juncos", los poemas de Gustafsson se deslizan de lo anecdótico a lo sublime, de la sencilla limpieza invernal a la oscura complejidad humana."

(Andrés Catalan & Neila García, Clarín, nº 106, 2013)

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ARISTÓTELES Y EL CANGREJO

Fuimos a comprar gusanos de cebo
a una tienda que anunciaba a las claras su función.

Encontramos lo que estábamos buscando:
gordos, trémulos gusanos de la harina,

del tipo que parecen preferir los peces de aquí.
Pero en medio del lugar había una enorme

vasija anticuada: azul, redondeada, y llena de
cangrejitos. Mi hijo pequeño estaba desconsolado

por tener que dejar aquellas criaturas fabulosas.
Compramos dos y los soltamos

en nuestro limpio, resplandeciente acuario
en el que los peces de colores se movían solemnemente

como viejos poetas por una academia ilustre. Y mirad,
una gran oscuridad descendió sobre todas las cosas;

discusiones y debates se llevaron a cabo
más allá de nuestra compresión; solo las algas

que llegaban a la superficie daban testimonio
de la lucha en las ocultas profundidades.

Al tercer día, las aguas se aclararon nuevamente.
Todo como antes. Pero no había cangrejo alguno

que ver. Decidimos que ahora estarían viviendo
como ermitaños, con una mayor sabiduría,

una existencia apartada de la vida pública
a mucha profundidad bajo el lecho del fondo.

Así es como lo dejamos, hasta que un día
abrí mi Aristóteles

y me topé con el insignificante cuerpo de un cangrejo,
plano como una planta en un herbario,

justo en el pasaje en el que el Filósofo
habla de la memoria y del recuerdo

de sucesos pasados. Y este capítulo,
una de las mejores cosas que nadie

ha escrito jamás de la memoria, estará
desde ahora en adelante asociado

con un olor nada fácil de olvidar:
cangrejos, ligeramente podridos.

(Lars Gustafsson)

(Traducción de Andrés Catalán)
 



6 de agosto de 2014

Tres reseñas de 'Ahora solo bebo té'


Luis Bagué Quílez, suplemento "Babelia" del diario El País, 10/5/2014

En su segunda salida en solitario, Andrés Catalán (Salamanca, 1983) se perfila como una voz singular en la poesía española reciente. Entre la plasticidad de la imagen y la precisión de la palabra, Ahora solo bebo té (Premio “Emilio Prados”) despliega una galería en la que encontramos naturalezas muertas, trampantojos pop e incluso instalaciones audiovisuales. [...] 

Para leer más, en el blog de Bagué Quílez, aquí.

Carlos Alcorta, Quimera, nº 367, junio de 2014

Que Ahora sólo bebo té lo encabece una cita de Robert Hass no es asunto que deba pasar inadvertido, porque la labor de traducción que Andrés Catalán ejerce traspasa sus demarcaciones e influye —de manera quizá sutil, pero inevitable— en la escritura de sus propios poemas. Es notable la influencia de la poesía norteamericana, pero no de la que abandera el Ashbery más impenetrable, sino aquella conformada por poetas de dicción más contenida, en los que la elocuencia irracional está tutelada, cuando existe, por un lenguaje apegado a la realidad congruentemente formulado —poetas como Strand o Simic, e incluso otros cuyo discurso es más narrativo, como Billy Collins o Sthepen Dunn. [...]

Para leer más, en el blog de Carlos Alcorta, aquí.





Agustín Pérez Leal, Turia, nº 111, 2014

La écfrasis o ecfrasis es el recurso retórico consistente en describir con minucia y detenimiento una obra artística, real o no, muchas veces como forma de incidir en algún aspecto poco definido de lo narrado. Consiste, habitualmente, en un paréntesis descriptivo que, como sucede en la aventura de Don Quijote con el vizcaíno, suspende la acción y la sustituye por la detenida observación del objeto que la representa. El más venerable ejemplo de écfrasis es la descripción del escudo de Aquiles en el canto XVIII de la Ilíada; un papel similar cumple para la lengua castellana la descripción pormenorizada de la tienda de Alexandre en el anónimo libro del mismo nombre. Modernamente, Flaubert dio a la écfrasis patente de corso para engastarse en el decurso narrativo de la novela, y usó de ella repetidamente, sobre todas, en Madame Bovary. Proust, Robbe-Grillet y todo lo posterior dependerá, por supuesto, del lector y su equipaje de lecturas. Ese mismo lector, que ahora me honra con su atención, sabrá disculparme una introducción tan escolar y extemporánea si le digo que Andrés Catalán, autor del libro que vengo a comentar, es experto en el susodicho procedimiento retórico y, amén de traductor y poeta, ha dedicado sus energías de investigador a rastrear el empleo de la écfrasis en la poesía moderna y contemporánea. De ese modo consigna la frecuente presencia en la lírica de un recurso tradicionalmente ligado al ámbito narrativo, al tiempo que predica con el ejemplo en este sorprendente y bien dispuesto Ahora solo bebo té. El libro está dividido en tres secciones de considerable unidad formal y coherente intención. La primera de ellas, la que da título al conjunto, es toda una declaración de intenciones: la écfrasis heroica de los tiempos antiguos, la de los bibelots y ornatos del arte decimonónico, centra ahora su atención en un elemento humilde, fabricado en serie: una taza de té de porcelana roja; es decir: un objeto industrial, exactamente igual a otros miles como él, al que sólo las circunstancias que lo asocian a la voz lírica dota de una precaria singularidad. Poema tras poema, la mirada del poeta se detiene en esa taza por motivos aparentemente personales, sentimentales: se trata del último rastro, el pecio final de un fracaso amoroso. Con ello, cada vez que el poeta se refiere a la taza y al hábito adquirido de beber té en ella cifra en el objeto y en el acto todos los elementos emocionales de la historia amorosa. La taza y el beber se convierten así, sucesivamente, en resto de un naufragio, emblema, símbolo, sacramento, fetiche y mito del amor perdido. La imaginación del poeta la crea y recrea una y otra vez para, por fin, destruirla hecha añicos en un inevitable desenlace que convierte la sección en una larga, detenida metáfora del olvido. Un evidente tono elegíaco y reflexivo domina toda esta primera parte. Las referencias culturalistas se suman en ella al inicial prosaísmo que, como punto de partida, se convierte en una declaración de intenciones: la antigua retórica de los héroes y sus armas ha sido sustituida por el autoanálisis que se proyecta en una taza de té roja como la pasión, algo que se vacía, que tiene posos, y que se hará añicos como un corazón roto. Lo sorprendente, lo más valioso a mi entender de la propuesta, reside en las constantes metamorfosis que la mirada del poeta opera sobre la taza: forrada con pelo como el famosísimo juego de desayuno en piel de Meret Oppenheim, remite de inmediato a la Venus de Sacher-Masoch; sobre la mesa de la cocina, es un bodegón de Morandi; ausente su dueña, se convierte en sustituto del objeto de deseo. Su ausencia es la de la amada; pero también lo es su presencia, su entidad irreductible. La etimología de su nombre se refleja en la historia de amor y desamor que se vive a través de ella; y lo mismo sucede con la Historia, a la que el poeta acude como a un bálsamo: puesto que todo acaba y se extingue, el final ya está escrito y ya ha sido vivido y aceptado de antemano. Todo el conjunto es servido al lector mediante una lengua desmenuzada y rota, replegada en sí misma, deliberadamente fría y cerebral (léase el poema que da título al conjunto), y un verso seco que lo mismo juega a los entrecortados de la prosa que se enreda en las circunvoluciones del excurso meditativo. La taza cantada, única entre mil otras idénticas como la rosa única del Principito, se atisba y entrevera con citas de Wallace Stevens, T.S. Eliot, Nacho Vegas o Aníbal Núñez. El resultado, parejo a la metonimia fetichista que cifra en sorbos de té los besos perdidos, es la sustitución de la historia de amor y su fracaso por la repetida manipulación artística de una simple taza, objet trouvé, tema o pretexto para una veintena de variaciones que van del surrealismo al nouveau roman; de Zurbarán o Magritte al inevitable trencadís final. A fin de cuentas, queda el perfume de una historia de amor acaso sucedida, y los restos de un naufragio que responden a una taza también quizá existente. Nada de eso importa: ya nos dijo Machado que “No prueba nada / contra el amor que la amada / no haya existido jamás.” Quedan dos partes del libro. La segunda, de tono decididamente culturalista, recoge poemas centrados en la descripción de modos de pintar, obras plásticas y visitas a museos (Whistler, Hammershøi, Monet, Modigliani, Van Gogh, Velázquez…), anécdotas y leyendas acerca del acto creativo o la naturaleza de la creación artística. El tono sigue siendo reflexivo y mental; a veces el poeta teoriza en verso, o analiza con pulcritud de taxidermista el objeto y tema de su texto. Cierran el libro diez poemas y una coda en rendido homenaje a la obra plástica de Antonio López. En ellos, la voz del poeta oscila entre la minuciosa descripción, el análisis deconstructivo de la obra de referencia (Gran vía, clavel) y la observación de la pintura como pretexto para dejar volar la imaginación (Lavabo y espejo). Ahora solo bebo té recibió el XIV premio de poesía “Emilio Prados” el pasado otoño. Algo de otoñal hay en todo el proceso: la descripción de todo objeto evoca lo ausente, pone en evidencia la pérdida o inaccesibilidad del objeto evocado. La taza evoca a la persona amada del mismo modo que el poema evoca a la taza desaparecida. La cadena prosigue y se imbrica con la de la Historia (una taza de té en la que se cifra la memoria personal de quien habla no deja de tener mucho de déjà vu): Proust, la madalena en forma de concha, el aroma del té, la tía Léonie, Combray, el tiempo nunca recobrado. Sospecho que esa evocación tácita y evidente es intencionada y encierra algo de socarronería: este libro sería a Proust lo que una serigrafía de Warhol a la Venus de Milo. El mundo en que se mueve Andrés Catalán ha perdido la inocencia. No busca tiempos perdidos: sabe de sobra que intentarlo sería un esfuerzo estéril, condenado al fracaso, irrealizable. Se limita a jugar con los conceptos y, de vez en cuando, mira por el retrovisor los restos del naufragio de la belleza que pasó. A esto llamamos hoy elegía.





2 de agosto de 2014

De pulpos, bañistas y amor: un poema de Mary Szybist


EN LA EXUBERANCIA

No es que el pulpo se niegue a quererte;
no es que no quiera alcanzarte
con cada uno de sus brazos alargados.

Le servirías igual que cualquier otra, creo,
a un pulpo. Pero las criaturas del mar,
al igual que el mar, no piensan

en sí mismas, o en ti. Continúa flotando ahí,
acunada, incapaz de quemarte. Déjate llevar
por el balanceo, por los agitados torbellinos, olvida

las pesadas piernas entre las flotantes praderas
         de algas y siente
                  la floración del fitoplancton, la espuma, las
         salpicaduras, los percebes. En el oscuro reino béntico, el resbaladizo necton
se desliza sobre las llanuras abisales y mientras flotas sientes
                            ese afloramiento de fría, profunda agua acariciarte
         la piel que te cubre
                   la columna. No, no es que el pulpo
                            se niegue a quererte. Si te tocara,

si probara tu sabor, cada uno de sus tres
corazones enrojecería.

¿Van los teólogos de cualquier religión a refutármelo?
No el salmón de azulado casquete. No su cabeza moteada.

(Mary Szybist, Incarnadine, Graywolf Press, 2013)
[Libro ganador del National Book Award 2013]

(Traducción de Andrés Catalán)

http://www.mariafilopoulou.com/

29 de julio de 2014

Más James Tate


MUY TARDE, PERO NO DEMASIADO TARDE

Fui el último en abandonar la fiesta. Les
dí las buenas noches a Stephanie y Jared. Ya estaban
en la cama. De hecho, estaban haciendo el amor,
pero se detuvieron y me agradecieron el haber acudido. Al recorrer
la Kellog Street, con la luna llena iluminando mi
camino, me pregunté quiénes eran realmente esas personas, y
por qué me habrían invitado. Me había sentido como un espía
toda la noche, absorbiendo inútiles cantidades de información.
Es asombroso lo que la gente llega a contarle a un completo
desconocido. Al final de la Kellog giré a la derecha por
la Windsor. Había una mujer bajo el alumbrado.
Parecía asustada. "¿Necesita ayuda?" le pregunté.
Vaciló en responder, pero finalmente dijo, "Me he
perdido". "¿A dónde quiere ir?" le pregunté.
"A Richard Street", dijo, "mi tía vive allí".
"No está lejos", dije, "la acompañaré
hasta allí". Y nos pusimos en camino. Notaba
que estaba aún algo inquieta. Su autobús había
llegado tarde, y esperaba que su tía la hubiera
ido a buscar, y nadie contestó el teléfono cuando
trató de hablar con ella. Cuando llegamos a casa de su tía
no había ni una luz encendida. Esperé mientras llamaba
a la puerta. Llamó más y más fuerte, pero
su tía no contestaba. "Escucha", le dije, "yo vivo
muy cerca. Vayamos a mi casa y llamemos
a la policía. Ellos lo solucionarán".
No le quedaban más opciones aparte de aceptar. Caminamos
en silencio, un silencio fluido, suave y abundante. Y cuando
alargó el brazo y me cogió la mano, sentí como
si mi vida hubiera comenzado.

(James Tate, original aquí)
(Traducción, Andrés Catalán)

Edward Hopper, Night Shadows, 1921

28 de julio de 2014

En el número 54 de El Cuaderno (marzo 2014) publiqué une reseña del libro de A. R. Ammons bien traducido por Daniel Aguirre Basura (Lumen, 2013), que incluye también una selección de poemas varios traducidos por Marcelo Cohen. La recupero aquí:


A. R. AMMONS
VERDAD, BELLEZA Y BASURA

A. R. Ammons
Basura y otros poemas
Edición bilingüe de Daniel Aguirre y Marcelo Cohen
Lumen, 2013
374 pp., 23,90 €

Con la basura, decía Ben Clark en el libro, homónimo a este, Basura (Delirio, 2011), «nada puede hacerse, / salvo esperar, y celebrarlo». Eso es precisamente lo que proponen las 18 secciones de este poema de más de 2000 versos titulado así, 'Basura', escrito en largos dísticos de aliento incesante. Una celebración serena y a la vez desbordada que tiene su origen en una anécdota aparentemente insulsa: la visión por parte del autor, mientras conducía por una autopista de Florida, de una enorme montaña de desperdicios sobrevolada por gaviotas y surcada por bulldozers: «la imagen sagrada de nuestro tiempo», según él. Ya lo dijo Wallace Stevens a mediados del siglo pasado: «El vertedero está repleto / de imágenes». Para Ammons, lo que observa es de tal enormidad que se convierte casi en un monumento a los dioses: «se arrastran los camiones de basura como con reverencia, / como si ascendieran por zigurats hacia las altas aras / que conservan con vida gaviotas y basura, ofrendas / a los dioses de la basura, la represalia, la expectativa / realista, las deidades de ingratas necesidades». No hace falta decir, claro, que la mayor construcción del hombre en Estados Unidos (y en el mundo) no es ningún acristalado rascacielos, catedral o templo: son las montañas, las imperecederas islas de basura. De ahí también, por tanto, la extensión que le exige el tema a este «gran poema / que el mundo está esperando». Tras la epifanía que le produjo la contemplación de aquel colosal vertedero se ha dicho alguna vez que el texto fue mecanografiado improvisada y convulsamente en un largo rollo de papel. Sigue gustándonos creer en los arrebatos místicos y en los favores de la furia poética. Nada más lejos de la verdad: desde aquel viaje en 1987 hasta la redacción definitiva -efectivamente en un rollo de papel de calculadora- del poema pasaron dos años, y cuatro más hasta la publicación del libro. Entretanto, un infarto, un triple bypass como consecuencia y no pocas dudas sobre el texto. Aceptado -para su sorpresa- por el editor, le supondría en 1993 su segundo National Book Award.

Pocos años después, en una entrevista en la Paris Review, diría sobre Basura: «Mi esperanza era lograr ver las semejanzas entre lo alto y lo bajo de lo secular y lo sagrado. Las pilas de basura de lenguaje usado son arrojadas a los pies de los poetas, y es su trabajo elaborar o resucitar un lenguaje capaz de levantar de nuevo el vuelo. El pecado y la muerte nos rebajan, y esperamos que la religión nos renueve. Usé la basura como si esta fuera el material que se presta a las posibles transformaciones, con la intención de desarrollar las relaciones entre lo alto y lo bajo». La cita es esclarecedora en el sentido de que establece las intenciones de un poema tan múltiple y multiplicador como este. El poema largo, descontrolado y a la vez con una espina dorsal definida, le proporciona a Ammons precisamente «un lugar  despejado y pura / libertad para tirar cualquier cosa». En el se dan cita lo alto y lo bajo, las referencias académicas y el lenguaje coloquialísimo, lo abstracto y lo prosódicamente llano (uno de sus vínculos con Robert Frost, junto al interés por el conflicto entre tecnología y naturaleza), con una sola separación entre todas las cláusulas: los dos puntos. «Esa fábrica de promesas», como los llamara Stephen Dunn, son lo que horizontalmente organiza los cúmulos, las capas de basura que pretende ser la larguísima sucesión de heterogeneidades abordada por el poeta. No el azar sino un orden, una estructura; como en el vertedero, todo se organiza por capas, por estratos, a pesar de que el flujo de la basura, como el del lenguaje, sea continuo y aleatorio.

Antes citaba a Stevens pero Ammons tiene más que ver con Eliot (a mitad del poema, de hecho, se cita, deformado, el «en mi fin está mi principio» de los Cuatro cuartetos). Es Eliot y a la vez su inverso, su vaciado: si el mundo de Eliot era la imagen de una tierra desolada espiritual y físicamente, Ammons describe aquí no una tierra baldía sino una tierra colmada, bullente de residuos (la palabra para estéril y para residuo es, curiosamente, la misma en inglés, "waste"). La basura todo lo iguala, todo lo resume, todo lo alegoriza. Somos seres para la muerte y para el vertedero. Es a la vez espejo de la individualidad y resumen de la forma de vivir de una civilización. Enfrentarse a lo que desechamos, a lo que no querríamos ver, es enfrentarnos a lo que nos define. Si podemos mantener los ojos abiertos quizá podamos lograr un giro «hacia lo posible, la esperanza, la verdad». 

Pero esto no es todo. El volumen se completa con una selección de poemas cortos de Ammons (incluido el magistral 'Mañana de Pascua', procedente de uno de sus mejores libros, A Coast of Trees), este caso en traducción de Marcelo Cohen, igual de bien resuelta que la Daniel Aguirre. Ojalá esa selección no dé por concluida la publicación de su poesía: en la obra de A. R. Ammons se encuentran algunos de los mejores libros de la literatura norteamericana reciente.

(Andrés Catalán, El Cuaderno, 54, 2014)



26 de julio de 2014

Sobre dos libros de Eduardo Moga

En El Cuaderno nº 57 (junio 2014) y la Nayagua nº 20 (junio 2014), reseñas de las crónicas viajeras de La pasión de escribil y los poemas de Insumisión, respectivamente:

El Cuaderno 57 (Hacer click para ampliar)


DEL EXCESO COMO RESISTENCIA

INSUMISIÓN
Eduardo Moga
Madrid-México, Vaso Roto, 2013

Insumisión, decimocuarto libro del barcelonés Eduardo Moga (1962), es un poemario excesivo. Excesivo en el buen sentido de la palabra: excedido, fuera de lo ordinario, de lo reglado. Excesivo porque se sale de los límites de lo normal: Moga huye de lo normal y de la norma; esa es precisamente la insumisión que propone. No es tanto -y aquí creo que el título no alcanza a ser todo lo afortunado que parecería- una postura frontal de sublevación ante la política actual o ante las circunstancias sociales que sufrimos y que tienen que ver con la rapacería de los gobernantes o la idiocia de los gobernados (aunque algo de esto hay), cosa que en todo caso correspondería al Moga ciudadano, no al Moga poeta (aunque algo de esto, de nuevo, también hay). Lo que propone es, por el contrario, una actitud vital, absoluta. No se trata de una insumisión de algarada, de reduccionismos populistas, de resistencia pautada, sino una que se juega (y se la juega) en el terreno de lo torrencial, de lo desbordado, de lo contradictorio, de lo múltiple, de lo omnímodo. Los poemas de Moga no desdeñan nada. Ni siquiera la voz poética es única, sino doble: una hacia dentro y otra hacia fuera; una se arroga un tono indagador, metapoético, ensimismado, a ratos tan libérrimo que es casi irracional, y otra por el contrario mira al exterior: hacia esa hostil realidad que la otra voz tanto se afana en definir, hacia los otros. Con los otros y contra los otros.

El nivel estructural más evidente del libro está, pues, articulado por esas dos voces o, mejor dicho, por esa bisagra entre exterior e interior. Si la voz que podríamos llamar interior evoluciona en largos poemas en verso, la otra, la exterior, se fragmenta en una multitud de voces y desarrolla poemas en prosa de muy diversa índole sobre temas igualmente diversos. Ambos tipos de texto, además, van intercalándose alternativamente, tejiendo un diálogo subrepticio entre el dentro y el afuera, entre el yo y la otredad, de suerte que no estamos seguros si se trata de varios poemas o de un único poema fragmentado llamado ‘Insumisión’. Esta inusitada estructura no debería sorprendernos: Eduardo Moga no es precisamente un autor que repita formulaciones de un libro al siguiente y, si bien es cierto que tiene cierta querencia por el poema de largo aliento, en su producción no faltan las formulas breves y cerradas como las sextinas (Seis sextinas soeces, 2008), las décimas (Décimas de fiebre, 2014) o incluso los haikus (Los haikus del tren, 2007). Pero en este caso, como decíamos, el autor ha optado por la desmesura y la estructura abierta y por no conformarse con una sola opción: en Insumisión convive lo múltiple y lo multiplicador (“me apodero de la delicuescente multiplicidad / de lo que pasa”, dirá, y también “cuando estoy solo / todo es múltiple”).

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La serie de poemas en prosa es, como decíamos, de una variedad absoluta. Tanta, que cabría pensar en un primer momento que su único rasgo en común fuese, precisamente, el dado por la oposición a los poemas que no están en prosa. Crónicas, narraciones, listados, cartas, anotaciones. En ellos se mezcla lo cercano y lo lejano, lo propio y lo ajeno, lo presente y lo pretérito. Todo, lo más inmediato o lo más distante, se evoca como quien convoca a un fantasma, como quien fija un instante que se sabe pasajero, del que se duda en cierta manera de su entidad real. Así, encontraremos apuntes sobre la vida lectora del autor (a propósito del libro Rapsodia de Pere Gimferrer; en torno a una lectura de Cioran), críticas contra un individuo determinado (el genial fragmento, quevediano, en torno al insigne bigote de José María Aznar, sobre el que Moga se explaya con toda su artillería verbal: "Sutil como un ñu, enarca entonces la glotis, aguza el remoquete y expele la fruslería colmilluda, asentada en principios civilizatorios que merecen de todo español bien nacido el calificativo de inmarcesibles"), contra la totalidad de la sociedad, sin distingos ("Los que creen que el amor es para siempre: memos. Los que creen en las palabras: los campeones de la estupidez. [...] Los que predican la unidad de la patria, tanto si ya existe como si quieren que exista: pendejos"), o contra una idea determinada (en el que es, sin duda, uno de los mejores poemas del libro y el único que lleva título, 'Elogio del jabalí', en el que da la vuelta a una frase del terrible ex-Papa Ratzinger: "España es una viña devastada por los jabalíes del laicismo"). Caben, por otro lado, anotaciones de diario en las que se entrecruza lo personal con la evocación de personajes (la tumba de Machado, la tumba de César Vallejo en París, ante la cual Moga recita ante su familia, refugiada bajo un paraguas, 'Piedra negra sobre piedra blanca'), narraciones íntimas, contadas con dolorosa sinceridad (la muerte del padre; el beso de la madre y un homenaje a Proust), enumeraciones (las nuevas realidades con las que se topó la expedición de Malaspina o una larga lista encadenada de citas de los más diversos autores), y, finalmente, semblanzas más o menos imaginarias (la de Miguel de Molinos, un condenado por herejía en 1685; la de un Ezra Pound preso por colaboracionista junto al que el autor se pregunta "¿De qué cloaca celeste surgen las palabras? ¿Por qué decimos las palabras que nos destruyen?"). Las más llamativas de estas semblanzas son, no obstante, aquellas en las que asistimos ya no solo a la evocación de un instante sino a lo que pertenece solo al territorio de la conjetura. El juego de lenguaje de Moga convoca así realidades ocultas, imaginadas tan solo: es el caso de la carta que nunca existió de Ambrose Bierce a su sobrina en torno a los días en que sucedió su desaparición (caso aún sin resolverse y que llamó la atención del mismísimo H. P. Lovecraft), los hechos del suicidio de Paul Celan o algunos acontecimientos del primer destino de Wittgenstein en la guerra, en la corbeta Goplana. ¿Qué une esta larga retahíla de otredades y cruces biográficos, de fijaciones de instantes y evocación de lejanías? Por un lado, la presencia de un mundo terrible, de unas circunstancias torturadas: la guerra, la muerte, la crueldad, el sinsentido, la maldad llana y simple. Pero por otro, pugnando, resistiéndose a todo lo anterior, también la fe –a veces lesiva- en la palabra, la capacidad de maravilla, lo sublime, la dignidad, la rendición ante la belleza, el ajuste de cuentas con lo que no perdura, la aceptación triunfante de la nada: “vivir –y morir- exigen, si queremos hacerlo con dignidad, aceptar que nada es cierto, que nada es permanente, que nada es estable, que nada es, aunque nos abrumen las cosas del mundo y no seamos capaces de desembarazarnos de tanta realidad, y que en ese no ser, en su precariedad y su vacío, radica nuestra existencia”.

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Los poemas en verso, por su parte, y como dijéramos al principio, son el territorio de un yo y un ahora. Desbordados, en ellos el poeta en soledad reflexiona sobre el hecho poético en todos sus aspectos y en pleno proceso, partiendo casi siempre de una realidad concreta y tangible, sensorial, que inevitablemente se disuelve en imposibilidades de representación, de dicción, de explicitación. El silencio del cuarto donde se escribe, el juego de luces y sombras de un amanecer, el fogonazo de color de un pájaro, la blancura de un papel, el cuerpo de la amada, un paisaje, un río, las piernas de una mujer que pasa. Todos acaban desmenuzándose (“todo es uno, / pero todo es arena”), inaprensibles, en largos soliloquios en los que el poeta se enfrenta a la otredad de las cosas, del papel, de su escritura, de los cuerpos ajenos y el propio. Hay una pugna sostenida con los objetos y con el propio yo, una lucha masoquista y denodada: “Me acerco /  a lo que huye, como quien acaricia el arma / que va a herirlo”. Los objetos se revelan metáfora de lo inaprensible, por múltiple, del código indescifrable del mundo (“cada cosa tiene forma de sí y de algo desconocido. / Cada cosa es lo que es y, además, otra cosa”) y el poeta se pregunta por el porqué de su querencia (“¿Por qué insistes? / ¿Por qué perturbas el papel con esta nueva interrogación, como si preguntar resolviese alguna enemistad? [...] / ¿Por qué digo? [...] ¿Por qué el sueño y la página?”) y no halla consuelo tampoco en el acto mismo de la escritura, que debería ser salvador. En la soledad del escriba el tiempo no pasa, pero solo para provocar esterilidad: “Cuando estoy solo, el tiempo no pasa: / se encharca en una solidez difusa, / en la que no crece la hierba ni desovan los insectos, / en la que los pétalos adquieren una consistencia mortuoria”. Querer apresar las cosas, pues, solo nos proporciona embalsamamientos, rosas conservadas en formol: “nada de todo esto / me conduce a una nada mejor, sino a otro suburbio / de lo que es”. Pero es consciente, sin embargo, de que hay un refugio posible. Bien es cierto que no es un refugio fácil, no es un refugio complaciente, pero “ese dédalo de humillaciones / es también la semilla de la supervivencia”. La acumulación lleva a la verdad, la del que sabe que lo creado no salva (“no derrotarán al miedo, / ni me protegerán de la lluvia”), pero nos confirma en una realidad, en esta nada. En ese exceso, de lenguaje (Moga, se me ocurre, debe ser uno de los escritores con más léxico disponible que conozco), de atención, de deseo, está la libertad del que todo se lo cuestiona, todo lo pretende. La fatiga pertinaz del laberinto, el inconformismo frente a todo (“todo cuanto vulnero me protege”), la atención entregada al mundo, contra toda esperanza (sin esperanza y sin miedo, como el lema de Caravaggio), hace que todo, de alguna manera, dure para siempre: “lo que percibimos tiene una capacidad extraordinaria / para hacernos creer / que sobrevivirá [...] Y en su resistencia / hallamos la nuestra”.

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Las dos caras de la moneda, pues, lo ajeno y lo propio, lo distante y lo inmediato, se revelan así como piedras de Sísifo (de un Sísifo feliz, como el de Camus) que es menester seguir empujando, seguir erosionando sin fin aparente. Frente a la complejidad de un mundo cruel y frente lo incognoscible de nuestro propio yo, Moga no presenta rendición: al contrario, el exceso de esta búsqueda total de verdad, el exceso de quien acaricia el límite, es la única insumisión posible, aunque no se espere, aunque se sepa que nada hay a cambio, como esos jabalíes que “no se dejan sobornar, no esperan retribución por devastar la viña. Lo hacen porque han de hacerlo, porque no saben hacer otra cosa, porque es propio y encomiable y natural”.

(Andrés Catalán, Nayagua, 20, 2014)